Storia, mito e utopia in “Baudolino”

La parola è un’arma potente e l’abilità oratoria — specie se supportata da una fervida inventiva —  a volte può molto più della spada. Ne sa qualcosa Baudolino, sagace contadino che, grazie a una non comune capacità affabulatoria, compirà un vero e proprio cursus honorum che lo porterà laddove il padre — disperato per quel figlio discolo e scansafatiche — e neanche lui stesso avrebbero creduto potesse mai arrivare: nientemeno che alla corte di Federico Barbarossa. Un enfant prodige? Piuttosto un demiurgo che si serve delle parole per plasmare la realtà. Sì, perché, quasi per miracolo, tutto ciò che Baudolino inventa finisce per diventare vero e produrre Storia. Inventa e parla, Baudolino. E scrive. L’incipit della Kronica Baudolini cognomento de Aulario introduce Baudolino (Bompiani, febbraio 2016³, pp. 530), romanzo storico di Umberto Eco che è anche un’avventura picaresca con una sottotraccia gialla; vi si delinea una personalità vivace, ingegnosa, dai tratti comici e spassosi, che, in un bizzarro pastiche di latino ancora rudimentale e dialetto della Frascheta, confessa candidamente di aver rubato il supporto cartaceo. «Habeo facto il rubamento più grande de la mia vita cio è o preso da uno scrinio del vescovo Oto molti folii che forse sono cose della cancelleria imperiale et li o gratati quasi tutti meno ke dove non veniva via», ammette con una punta di compiacimento.

Se fosse la scena di un film, dopo aver indugiato a lungo sulla pergamena, l’inquadratura si sposterebbe su un paio di mani che la reggono e la rigirano, mentre una voce chiede: «Che cos’è?». È l’aprile dell’anno del Signore 1204. Costantinopoli è messa a ferro e fuoco dall’esercito crociato che lascia dietro di sé una scia di sangue e macerie e fa scempio dei tesori d’arte della capitale dell’Impero Romano d’Oriente. Niceta Coniate, storico e funzionario di corte, viene aggredito in Santa Sofia; già sente addosso l’alito della morte, quando viene salvato da un cavaliere «bello come un Saladino, su un cavallo ingualdrappato, una gran croce rossa sul petto, la spada sguainata […]». Nonostante l’abito che indossa, egli non è un crociato. «L’ho preso a prestito» rivela a Niceta leggendo lo stupore nei suoi occhi e si presenta come Baudolino di Alessandria, non la grande metropoli egiziana ma una città «tra le montagne del Nord e il mare, vicino Mediolano». E Niceta, il salvato, si fa salvatore conducendo con sé Baudolino in un luogo sicuro, nell’attesa di fuggire insieme verso Selimbria. Le mani che reggono la pergamena sono proprio quelle di Niceta a cui, in qualità di insigne storico, Baudolino ha mostrato quel suo giovanile esercizio di scrittura che avrebbe dovuto preludere alle Gesta Baudolini, senonché, nel corso dei suoi viaggi, ha smarrito tutti gli appunti scritti negli anni ed è come se, insieme a essi, avesse smarrito la vita stessa. Niceta si offre di colmare quel vuoto e di scrivere la storia di quegli anni perduti.

“Racconterai a me quello che ricordi. A me arrivano frammenti di fatti, brandelli di eventi, e io ne traggo una storia, intessuta di un disegno provvidenziale. Tu salvandomi mi hai donato il poco futuro che mi resta, e io ti ripagherò restituendoti il passato che hai perduto”.

“Ma forse la mia storia è senza senso…”

“Non ci sono storie senza senso. E io sono uno di quegli uomini che sanno trovarlo anche là dove gli altri non lo vedono. Dopo di che la storia diventa il libro dei viventi, come una tromba squillante che fa risorgere dal sepolcro coloro che erano polvere da secoli […]”.

Così, mentre le fiamme divorano le gloriose vestigia della Capitale e durante la fuga verso Selimbria, Baudolino ripercorre le tappe della propria vita, iniziata nella Frascheta, luogo del Piemonte dove —  proprio davanti ai suoi occhi — sorgerà Alessandria. Da lì Federico Barbarossa, conquistato dall’ingegno di quel giovane contadino, lo trasse con sé presso la Corte Imperiale e ne divenne padre adottivo. E, come un padre premuroso, Federico lo mandò a studiare a Parigi dove il ragazzo strinse con alcuni colleghi dello Studium un sodalizio che non si sarebbe più sciolto; Borone, Kyot, Abdul, Rabbi Solomon e il Poeta, diverse origini, diverse culture ma uniti da quello che diventerà un sogno comune che prenderà forma da quella che sembrava «una fantasia da topi di biblioteca», una fantasia che, però, avrà ripercussioni sul resto della loro vita e non solo. Affascinati, quasi ossessionati dai racconti sul mitico Presbyter Johannes — e trascinati da Baudolino — inventano una lettera nella quale costui — rex et sacerdos che si favoleggiava governasse sul più grande regno cristiano esistente, agli estremi confini del mondo, dove nessuno mai era giunto — riconosce la superiorità di Federico su tutti gli altri sovrani. Ancora una volta, ciò che Baudolino inventa diventa vero, al punto da muovere il Barbarossa alla volta di quel regno, per riconsegnargli la più preziosa reliquia della cristianità, il Gradale, da cui Nostro Signore bevve il vino nell’ultima cena. Il Gradale? Dove e come Federico era venuto in possesso del calice? Nessuna meraviglia! Quando c’è lo zampino di Baudolino, tutto è possibile! Per supportare la veridicità della lettera, egli ha “inventato” anche il Gradale che altro non è se non una modesta coppa di legno del padre Galiaudo. Ma questo poco importa, ora essa è il Gradale e tanto basta.

Il sogno federiciano di un ecumenismo imperiale e cristiano suggellato dalla restituzione della reliquia al legittimo proprietario, con la conseguente investitura di Federico a secondo lumen della terra dopo il Prete, conquista ed esalta anche gli uomini dell’Imperatore tanto che, dopo la morte di quest’ultimo, avvenuta in circostanze misteriose durante la spedizione, Baudolino e i suoi sodali raccolgono l’eredità spirituale del sovrano e continuano il viaggio. I dubbi che aleggiano sul tragico epilogo della vita dell’amato padre affolleranno per anni la mente di Baudolino, convinto che si sia trattato di omicidio e, solo alla fine della lunga avventura, egli scoprirà come erano andate le cose; la verità sarà sorprendente e lo sconvolgerà, perché apprenderà che anche la morte di Federico fu frutto della menzogna. E quale colossale menzogna!

Il viaggio verso il regno del Prete Giovanni conduce Baudolino e i suoi cavalieri in luoghi aspri e inospitali, in lande desolate e brulle, a volte sotto un sole spietato che fiacca il loro corpo ma non la loro volontà di varcare per primi  — e trionfalmente — i confini di quella terra beata e mitica. Grazie al tono epico e corale con cui Eco ne tratteggia le peregrinazioni, il lettore si sente parte integrante della comitiva, ne segue i passi da vicino, ne ascolta i discorsi, ne avverte ora lo scoramento ora il riconfortarsi; e, insieme a loro, giunge a Pndapetzim, anticamera del regno del Prete. Qui i nostri fanno conoscenza con quei popoli bizzarri che affollano i Bestiari medievali, creature fantastiche che, però, provano sentimenti comuni a tutta l’umanità; così, come Baudolino, il lettore si affeziona allo sciapode Gavagai, fedele fino alla morte al nuovo amico; incontra i blemmi, privi di collo e testa ma provvisti sul petto di occhi, naso e bocca; i ponci, dalle gambe diritte senza giunture alle ginocchia e con gli organi sessuali posizionati sul petto; i panozi, dalle orecchie così grandi che le femmine se le avvolgono a coprire il seno come fossero uno scialle; e poi ancora i pigmei, i giganti, i cinocefali e i nubiani.

Il lungo viaggio della compagnia riecheggia l’Odissea — o la spedizione degli Argonauti  —  per i pericoli corsi, per le prove affrontate e per i luoghi fantastici che gli undici si trovano a visitare, come Abcasia, foresta perennemente immersa nelle tenebre, e il Sambatyon, fiume di pietra che nessuno prima aveva mai guadato. Odissea, ma anche pellegrinaggio; la comitiva è inizialmente composta da dodici membri — poi Zosimo, monaco furbastro e ladro, si dà alla fuga — come dodici erano i Magi, che muovono alla volta del regno di un sant’uomo per onorarlo con un dono di inestimabile valore. Un viaggio che sviluppa il tòpos — caro ai romanzi cavallereschi medievali — della quête, la ricerca di un oggetto del desiderio che è principio dinamico dell’azione. Ognuno si mette in cammino animato da un obiettivo: Baudolino intende portare a termine l’impresa iniziata da Federico; Abdul insegue la principessa amata e cantata nei suoi versi; Rabbi Solomon vagheggia di ricongiungersi con le dieci tribù giudaiche disperse; tutti gli altri sono in cerca di gloria.

Pndapetzim è retta formalmente dal Diacono Giovanni, giovane, malato e segregato in una stanza da cui non gli è permesso uscire. Baudolino instaura un legame di amicizia con questa figura elegiaca e dolente che non ha mai potuto vedere il mondo né goderne. E, anche in questo caso, grazie al potere demiurgico della parola, Baudolino materializza davanti agli occhi del Diacono le meraviglie del lontano Occidente, città, monumenti, fiumi e navi, e così gli dona quella vita che, per la sua malattia e per la sua carica, gli è stata negata. «Soddisfacevi il tuo gusto per la favola, eri orgoglioso delle tue invenzioni» osserva Niceta. «Forse, ma per il poco che ha ancora vissuto, l’ho reso felice» replica Baudolino.

Il gruppo è ormai davvero a un passo dal regno del Prete, quando un elemento perturbante interviene a sconvolgere i piani. Baudolino continuerà la sua quête o la abbandonerà? Quel regno — si chiederà lui stesso — esiste davvero o è solo un’utopia? Utopia, forse, però essa ha dato un senso e un obiettivo ai suoi giorni. L’utopia—  il luogo che non c’è — sostanzia e guida le gesta di Baudolino e la menzogna è per lui una scelta di vita, una vocazione di cui prende pienamente coscienza in seguito a un evento drammatico.

[…] avevo speso sino ad allora la mia vita a immaginare creature di altri mondi […], ma poi, quando il Signore mi aveva chiesto di fare quello che fanno tutti gli uomini, avevo generato non un portento bensì una cosa orribile. Mio figlio era una menzogna della natura […], ero bugiardo e avevo vissuto da bugiardo a tal punto che anche il mio seme aveva prodotto una bugia. Una bugia morta. E allora ho capito…

Anche i titoli dei capitoli sono “menzogneri”; sono in apparenza trasparenti, cosicché il lettore è convinto di sapere cosa troverà nelle pagine successive, salvo poi scoprire che il contenuto annunciato non corrisponde alla lettera a ciò che essi hanno voluto far credere.

Due anime convivono in Baudolino, una popolaresca, l’altra cortese. La prima deriva dalle sue umili origini, che si collocano nel mondo contadino della Frascheta, terra che gli trasmette, insieme al primo nutrimento, una sana scaltrezza, il buon senso e la capacità di fare di necessità virtù. La seconda è figlia dell’educazione che Baudolino riceve presso la corte di Federico. Cortese è l’amore verso Beatrice, moglie del Barbarossa, un amore adultero e inappagato, che si risolve nella venerazione della dama, fa ardere di passione l’innamorato e lo consuma nel tormento. Baudolino conosce l’amore anche in altre declinazioni: sposa la giovanissima Colandrina, che rappresenta la tranquillità del focolare domestico, lontano dalle cure del mondo, e che gli ispira un tenero affetto, più fraterno che coniugale. E poi l’amore totalizzante, esclusivo, travolgente per Ipazia, fatto di intesa spirituale e possesso fisico.

Umberto Eco ha messo in campo tutta la sua esperienza di medievista in questa summa in cui nessun aspetto della cultura dell’epoca è trascurato, e lo fa con una prosa priva di pedanteria e senza far pesare la propria erudizione. Al contrario, spesso il professore scende dalla cattedra e non disdegna un registro gergale, a volte perfino volgare; ne risultano passaggi esilaranti e gradevoli. Numerosi sono i riferimenti metaletterari che è dato cogliere nel romanzo e, piccolo vezzo che Eco si concede, una autocitazione da Il nome della rosa. «Come diceva queltale il police mi duole», scrive Baudolino nella chiusa del manoscritto, dove “queltale” è Adso da Melk.

Dopo aver visto crescere Baudolino e diventare un uomo, dopo averlo seguito fino ai confini del mondo, non si può non affezionarsi a lui, cosicché, chiudendo il libro dopo l’ultima pagina, si ha l’impressione di salutare un compagno di viaggio. Anche noi, proprio come Federico, ne siamo stati conquistati.

Padova, 13 giugno 1942. Mentre la città era in festa per il suo Santo, un ragazzo – appena ventenne – era arrivato da lontano con tanta paura nel cuore. Doveva partire per il fronte.”Non scrivetemi” – aveva detto ai genitori per non aggravare la loro angoscia – “Non so dove mi mandano. Vi scriverò io”.

Invece sapeva benissimo dove doveva andare: lo avevano destinato in Russia. Animato dalla Fede, il ragazzo entrò in Basilica, affidando la sua vita ad Antonio e chiedendogli di proteggerlo in quella durissima prova che lo attendeva.

18 mesi trascorse in Russia. Visse là un gelido inverno, in cui le acque del Don erano così gelate che sopra vi passavano i carri armati. Patì la fame, e con lui i suoi compagni, tanto che facevano a spintoni per raccogliere da terra un maccherone caduto tra il fango. Il fortunato che riusciva ad aggiudicarselo lo sciacquava e lo mangiava come fosse il cibo più prelibato. Il ragazzo provò fame, freddo, paura e chissà a quali atrocità si trovò ad assistere…

Eppure, dopo 18 mesi, tornò a casa sano e salvo, proprio come aveva chiesto ad Antonio quel 13 giugno, nel giorno della Sua festa e, per tutta la sua lunga vita, non smise mai di onorarlo e ringraziarlo.

Quel ragazzo era mio nonno.

“La sonata a Kreutzer”, ovvero la denuncia dell’inganno borghese

Il vagone di un treno. Una varia umanità. Vite che si sfiorano per la durata di un viaggio. Si chiacchiera per ingannare il tempo — chi racconta aneddoti, chi parla di affari, chi di attualità — e così la corsa sembra meno lunga. A volte però, un discorso nato per caso può far male, può risvegliare dolorosi ricordi, come un corso d’acqua sotterraneo che, scorrendo, affiora in superficie e acquista il vigore di un torrente incontrollabile. La sonata a Kreutzer di Tolstòj (Mondadori per Mondolibri, 2013, pp. 122) prende le mosse da questa situazione per strutturarsi poi come sfogo — quasi un monologo — di un passeggero profondamente turbato da una discussione sui temi del matrimonio, del divorzio, e sul significato dell’amore. Nel romanzo, tanto breve quanto crudo e impietoso, Tolstòj affronta una questione che lo tormentava da tempo ma che si era fatta più urgente dopo la cosiddetta “Conversione ai Vangeli”, in seguito alla quale egli aveva abbracciato un moralismo intransigente che lo portò ad aspri scontri con i familiari. La sonata a Kreutzer si colloca in questa nuova temperie spirituale e rappresenta un duro j’accuse nei confronti degli inganni dell’educazione sessuale e dell’istituto del matrimonio, visto come una prigione in cui i coniugi si scambiano i ruoli di vittima e carnefice in un turbine di odio e rancore che divampano dalle ceneri di quello che viene comunemente chiamato ‘amore’, che, in realtà, altro non è se non pulsione carnale. Una volta che questa si sia esaurita, marito e moglie sono destinati a vivere nell’infelicità.

Pozdnyšev, il protagonista del romanzo, è il passeggero di cui si diceva; egli non rimane indifferente ai temi della conversazione a cui gli è capitato di assistere, anzi interviene con battute pungenti e ragionamenti vòlti a dimostrare quanto sia dannoso per l’individuo sposarsi e dare sfogo alla sessualità. La veemenza della sua reazione — invero eccessiva per uno che esprime soltanto il proprio parere — incuriosisce l’uomo che gli siede accanto, il quale, rimasto solo con lui, ne raccoglie le confidenze. Anni prima, dopo una giovinezza dedita ai piaceri della carne, Pozdnyšev aveva sposato una ragazza che credeva di amare alla follia, ma già in luna di miele il loro idillio aveva cominciato a mostrare delle crepe ed essi avevano litigato ferocemente per ben due volte.

L’ho chiamato litigio, ma in realtà non lo era, era piuttosto la manifestazione dell’abisso che esisteva effettivamente fra noi. L’amore si era esaurito con l’appagamento dei sensi, ed eravamo rimasti l’uno di fronte all’altro, nel nostro reale rapporto, cioè, quello di due egoisti perfettamente estranei l’un l’altro […].

La vita coniugale li vede sempre più distanti e la nascita dei figli deteriora ulteriormente il rapporto, aggiungendo altri motivi di discordia. Dopo il quinto parto, la signora — di cui il marito non fa conoscere il nome — viene esortata dai medici a evitare altre gravidanze per non compromettere la salute; ella inizia così a rifiorire, dedicando molte cure alla propria persona e acquista un fascino del tutto nuovo, quello della maturità. Il germe della tragedia familiare si insinua in questa congiuntura di eventi, con la comparsa del giovane violinista Truchačevskij, invitato da Pozdnyšev a esibirsi in casa sua. Viene eseguita la Sonata a Kreutzer di Beethoven, il brano che dà il titolo al romanzo proprio perché rappresenta la chiave di volta della vicenda. Come per Paolo e Francesca «Galeotto fu il libro e chi lo scrisse», così per Truchačevskij e la moglie di Pozdnyšev — che lo accompagna al pianoforte — quelle note suggellano un’intesa di anime. La «belva rabbiosa della gelosia», fino ad allora assopita, si desta quando, alcuni giorni più tardi, Pozdnyšev, in provincia per motivi di lavoro, intuisce da una lettera della moglie che il violinista le ha fatto visita. Ecco che il tarlo del sospetto — subdolo, strisciante, molesto — inizia un lavorìo incessante e sempre più intenso: forse alle sue spalle si sta consumando un adulterio? Cosa ci sarebbe di assurdo? Ciò che ha spinto Pozdnyšev a sposarsi, l’appagamento del desiderio carnale, non potrebbe spingere anche Truchačevskij a trarre piacere dalla stessa donna? Domande febbrili e argomentazioni plausibili si rincorrono ma la “prova regina” — come direbbe un investigatore — del tradimento è proprio il ricordo dei volti e degli sguardi che i presunti amanti si erano scambiati mentre suonavano insieme.

“Non era forse chiaro che fra loro era già tutto accaduto quella sera stessa? E non era forse evidente che già quella sera fra loro non solo era ormai caduta ogni barriera, ma che tutti e due, lei soprattutto, provavano una certa vergogna dopo quanto era accaduto? Ricordo il suo sorriso debole, languido e beato, mentre si asciugava il sudore sul volto arrossato quando mi ero avvicinato al pianoforte. Già allora evitavano di guardarsi, e soltanto a pranzo, quando lui le versò dell’acqua, si scambiarono un’occhiata e sorrisero appena.” Ricordai con orrore quel loro sguardo, che avevo intercettato assieme a quel sorriso quasi impercettibile.

Le pagine successive sono un capolavoro di analisi psicologica, ricche di pathos e violenza emotiva. Tolstòj trascina il lettore nel vortice di visioni che accompagnano l’allucinato ritorno a casa di Pozdnyšev, in un perverso meccanismo che genera in lui immagini dell’adulterio, talmente nitide che — pur essendo partorite dalla sua fantasia — acquistano valore di verità oggettiva e, poiché per lui oggettivamente  vere, alimentano il suo odio, accendono il suo furor vendicativo, mentre l’umiliazione che prova in quanto marito ingiuriato, gonfia il suo orgoglio ferito ma non ucciso. Gli eventi si susseguono poi in un climax di drammaticità in cui Pozdnyšev, pur animato da una furia cieca e implacabile, non perde la razionalità, anzi valuta e considera azioni e conseguenze, persino quando si trova difronte agli amanti. «Nonostante lo stato di terribile furore in cui mi trovavo non trascurai nemmeno per un istante l’impressione che potevo fare sugli altri, anzi era proprio l’idea di quell’impressione che in certi momenti mi guidava», ricorda Pozdnyšev. Consapevole nelle fasi cruciali dell’alterco, consapevole e determinato quando leva la mano armata contro la moglie.

La vendetta sarà consumata? La donna pagherà con la vita l’adulterio commesso? E, a ben vedere, aveva davvero commesso questa colpa o era stata vittima di un equivoco? Tolstòj lascia insoluto questo dubbio; non importa accertare come le cose fossero andate realmente, importa piuttosto come sono andate per Pozdnyšev, la verità che egli ha “costruito” nella sua mente e alla quale egli ha creduto al punto di diventare giudice implacabile e vendicatore. Ma — e questo è il punto che sta a cuore all’autore — cosa ha spinto  Pozdnyšev a un’aberrazione tale per cui da rispettabile membro della classe nobiliare si trasforma in una furia assetata di sangue? La risposta è proprio in quell’assunto che Tolstòj intende dimostrare con il romanzo stesso: l’infelicità della vita matrimoniale, l’abbrutimento che segue il disinganno degli sposi quando quel futuro ricco di rosee promesse, a cui credevano di andare incontro il giorno delle nozze, si rivela un amaro e interminabile presente, una guerra dei nervi in cui essi vivono nella stessa casa come nemici che si studiano e aspettano l’occasione per aggredirsi a vicenda. L’esasperazione generata da questa tensione psicologica continua può condurre, come è accaduto a Pozdnyšev, a gesti inconsulti.

L’umanità deve tendere al bene, muovendo da uno stato di depravazione a uno di purezza » — principio affermato nella Postfazione al romanzo che è una sorta di manifesto del “tolstojsmo” — ma questo cammino è irto di potenti ostacoli, le passioni, la più funesta delle quali è proprio quella carnale che è «una condizione bestiale, umiliante per l’individuo». Quella sorta di nuova età dell’oro vagheggiata da Tolstòj può essere raggiunta solo praticando la castità e, in senso più ampio, la continenza, intesa come moderazione di tutti gli istinti.

La sonata a Kreutzer è la sublimazione artistica di una dolorosa vicenda autobiografica, che aveva visto i coniugi Tolstòj protagonisti di quell’inferno domestico fatto di incomprensioni, violenti accessi d’ira e ripicche, anche per il tramite delle lettere; in risposta all’opera del marito, Sonja compone il romanzo breve Di chi è la colpa? in cui una donna —  quasi un suo alter ego — vive e narra una vicenda molto simile a quella della Sonata, in un rovesciamento di prospettiva. Anche il brano di Beethoven da cui Tolstòj mutua il titolo del romanzo, vede i coniugi in disaccordo; Sonja la ama fino alla commozione, il marito la presenta invece come nucleo generativo di una passione proibita. Il tema della musica, in effetti, offre al moralista Tolstòj lo spunto per un’altra invettiva, concentrica a quella che innerva il romanzo e che investe quella forma d’arte capace di corrompere gli animi con il suo potere seduttivo e di «eccitare la lascivia dei sensi» come egli stesso ebbe a dire. Una concezione simile era propria dei Greci, i quali riconoscevano alla musica potenzialità emotive in grado di agire sullo spirito dell’ascoltatore. Pozdnyšev sostiene che, nell’ambiente in cui vive, essa è la più frequente causa di adulterio; il giudizio che egli esprime è di netta condanna.

La musica in genere è una cosa tremenda. Che cos’è? Non lo capisco. Che cos’è la musica? Che cosa fa? E perché fa quello che fa? Dicono che la musica elevi lo spirito… sciocchezze, non è vero! Esercita una grande influenza — parlo per me — però non eleva certo lo spirito. Non eleva, né umilia lo spirito, lo eccita, piuttosto.

Alla fine della dolorosa confessione, Pozdnyšev si chiude in se stesso, stremato dalla fatica di aver rievocato —  e quindi rivissuto — un’esperienza lacerante. Lo lasciamo lì, rannicchiato sul sedile di quel vagone che è stato teatro di quel tuffo nel passato, così come un altro vagone, anni prima, lo aveva visto inseguire i dèmoni che lo agitavano durante il forsennato ritorno a casa. E, per una strana coincidenza, un treno porterà verso la morte Tolstòj, in fuga dalla prigione domestica: malato, si spegnerà nella stazione di Astapovo, dopo aver fatto allontanare dal suo capezzale quella moglie odiata e amata che, a sua volta, lo aveva odiato e amato.

“Virginia”, una storia di tormento, estasi e catarsi

«Io mi sono chiesta quale vita poteva condurre una donna chiusa per quattordici anni in una piccola cella senza porte o finestre, e soprattutto mi sono chiesta come aveva fatto a non impazzire»; questa è la domanda che Claudia Ryan si è posta dopo aver assistito a una rappresentazione teatrale sulla monaca di Monza. La pièce si concludeva con la carcerazione della religiosa, ed è proprio per tentare di rispondere all’interrogativo suscitato da questo drammatico finale che la Ryan si è cimentata nella composizione di un breve quanto struggente romanzo storico, Virginia (Leone Editore, 2012, KDP-Amazon, 2017², pp. 157), vincitore di quattro premi letterari. La figura della monaca di Monza è stata fissata nell’immaginario collettivo da Alessandro Manzoni il quale, attraverso le pagine de I promessi sposi, volle immortalare la vera vicenda della Signora di Monza, suor Virginia Maria de Leyva.

Claudia Ryan inizia dal post, da quando Virginia è già stata murata viva, per tornare all’ex, all’origine della colpa che ne segnò irrimediabilmente la sorte e, attraverso un’operazione di dissezione psicologica sulla sventurata, dà voce al caleidoscopio di passioni che avevano infuriato nella sua fragile anima, la quale nulla poté contro la forza dell’amore. L’erezione di un muro proietta Virginia nel suo destino di penitente; il ricordo di quella brusca cesura con la vita passata è nitido: «Un filare di mattoni, poi il secondo, il terzo… sapevo cosa mi aspettava […] ma in quel momento mi prese il panico. […]Il muratore stava incastrando i mattoni dell’ultimo filare e quando anche l’ultimo mattone fu fissato il buio calò». Dopo un periodo di smarrimento, la donna cerca di ricostruire se stessa, di dare un senso e un ritmo a quelle giornate che non hanno inizio e non hanno fine ma si confondono in un buio continuum; è sola con se stessa, Virginia e, ormai, con se stessa deve fare i conti: inizia allora un viaggio nella propria memoria raccontando ad alta voce la vita passata, i sentimenti e gli errori che l’hanno condotta là dentro.

È buffo e sembro una pazza a parlare solitaria ad alta voce, ma raccontare i miei pensieri è una pratica che con il tempo ho apprezzato. Mi permette di ascoltare una voce, benché sia la mia, mi aiuta a rimanere lucida. Inoltre, risentire la mia storia mi fa riflettere sui peccati commessi, capisco meglio i meandri del destino che mi hanno portato a questo duro presente.

Un muro – si diceva – ha segnato l’inizio di una fase dolorosa della vita della donna, e un muro, molti anni prima, aveva visto nascere nel suo cuore attese, speranze, fremiti di cui ella, ventenne, era ignara e che, ormai già monaca, mai avrebbe immaginato di poter provare. Quella parete separava il convento dalla proprietà della famiglia Osio, aristocratici scapestrati e violenti, e la giovane Virginia si beava contemplando, attraverso una fessura, l’aitante Gian Paolo, senza malizia, ma con l’ingenua e avida curiosità di una fanciulla a cui la monacazione forzata aveva precluso quelle emozioni che accompagnano la giovinezza. «Si potrebbe mai vedere una cosa più bella?» ella si chiedeva affascinata e possiamo immaginare il rossore del suo volto e un sospiro,  nascosta dietro quel muro fiorito di piccole margherite in quella lontana primavera. Anche Gian Paolo era affascinato da Virginia e, nonostante ella fosse combattuta tra il rispetto per i voti pronunciati e il desiderio di lasciarsi travolgere dalla passione, riuscì a vincerne le resistenze e a trascinarla con sé in una storia d’amore che per lei fu anche una descensio ad inferos. Ripercorrere le tappe di questa caduta è doloroso ma necessario per spogliarsi definitivamente della vecchia Virginia  — la bella e ammirata Signora del monastero ancora troppo pericolosamente attratta dal secolo — e purificare l’anima affinché sia degna di ottenere il perdono di Dio. Rievocare ad alta voce i momenti della sua perdizione consente a Virginia di non omettere nessun dettaglio, la inchioda ancora di più alle proprie responsabilità. Ne risulta una autobiografia che è quasi una confessio sul modello di quella agostiniana; l’anima contrita fa ammenda delle proprie miserie confidando nella misericordia del Signore, in un dialogo sincero e appassionato con Lui. Il ricordo genera sofferenza, vecchie ferite ricominciano a sanguinare, ma il dolore è catartico e quel sangue lava via le macchie delle colpe. L’amarezza di sapersi peccatrice è lievemente mitigata dalla consapevolezza che alla radice del peccato non ci fu una futile passione sensuale, ma un vero amore; Virginia non cedette per lussuria ma perché la vita le presentò — troppo tardi invero — l’occasione di saziare quella fame di affetto e tenerezza che sempre le erano stati negati, ponendo sulla sua strada un giovane che la ricambiò con un sentimento così travolgente quale forse non avrebbe conosciuto se fosse stata destinata a un matrimonio combinato dal padre. Ma questo amore —  profondo, totalizzante, esclusivo — era inconciliabile con l’abito che ella indossava, con la promessa di castità fatta a Dio, così, per quanto umanamente comprensibile, quel peccato fu commesso e Virginia, severo giudice di se stessa, non si autoassolve, non cerca scusanti ma intende espiare, con la preghiera, con la penitenza e con il fermo proposito che, da quando avrà ottenuto il perdono da Dio, dedicherà la sua vita a renderGli lode con una condotta specchiata.

Solo dopo aver bevuto fino all’ultima goccia del calice amaro del suo turpe passato, ecco che il miracolo si compie:

E, nell’abbandono, improvvisamente ho sentito la sua voce. La voce di Dio, le sue parole erano chiare, scandite, intense, la sua voce tonante e dolce al contempo. Mi ha detto: «Virginia, ti perdono. Io so che sei pentita veramente, posso vedere il tuo cuore, posso sentire la tua anima. Vivi nel mio nome e nella misericordia».

Le pagine in cui Claudia Ryan descrive la beatitudine raggiunta dalla penitente redenta sono intrise di misticismo e trasudano della perfetta letizia, della suprema pace che qualunque figlio prova riconciliandosi con il padre; senza addentrarsi in concetti teologici, ma facendo parlare il cuore, la Ryan evoca una dimensione metafisica in cui il corpo e lo spirito godono all’unisono della visione beatifica. L’anima di Virginia, trasfigurata, libera dai gravami del peccato, si eleva al di sopra delle pareti della cella claustrofobica, le cui tenebre vengono dissipate dalla luce della Grazia; la ascensio è conclusa e la creatura, rinnovata, è pronta a rinascere:

Questa piccola cella è come un utero materno, quando questo muro sarà abbattuto io rinascerò e avrò davanti a me una nuova vita.

Nedda, la prima degli “ultimi”

Silvestro Lega, Adolescente

Alcuni personaggi letterari rimangono impressi nella memoria anche per il ritratto che l’autore ne traccia; bastano poche, sapienti parole o un’espressione suggestiva perché essi prendano forma come se fossero davanti a noi in carne e ossa. Grazie alla potenza della descrizione, anche dopo anni li ricordiamo come si ricorda una vecchia conoscenza. Nel presentare Nedda, la protagonista dell’omonima novella, Giovanni Verga sottolinea come la miseria e gli stenti ne abbiano mortificato l’aspetto pur aggraziato, ma questa fanciulla, umile e quasi invisibile alla società, non è passata inosservata alla mia attenzione di lettrice, non si è confusa tra i tantissimi personaggi che ho incontrato nei miei anni di studi e letture, anzi ne conservo un vivido ricordo grazie a questa mirabile “pennellata”:

Gli occhi avea neri, grandi, nuotanti in un fluido azzurrino, quali li avrebbe invidiati una regina a quella povera figliuola raggomitolata sull’ultimo gradino della scala umana, se non fossero stati offuscati dall’ombrosa timidezza della miseria, o non fossero sembrati stupidi per una triste e continua rassegnazione.

Il “fluido azzurrino” nel quale nuota la scurissima iride di Nedda è una notazione così realistica nella sua delicatezza che si riaffaccia nella mia mente ogni volta che incrocio occhi dalle stesse caratteristiche.

La novella prende le mosse da uno schema tipico della letteratura campagnola, per cui l’autore, seduto davanti al focolare, si lascia andare alla “voluttuosa pigrizia del caminetto” e inizia a vagare con il pensiero; in una di queste “peregrinazioni vagabonde dello spirito”, quella fiamma lo riconduce a un’altra, gigantesca, che egli aveva visto nella fattoria del Pino, dove lavorava Nedda, una giovane raccoglitrice di olive. Il filo dei ricordi si snoda quindi sulla triste vicenda della ragazza, chiamata la varannisa, poiché proveniva da Viagrande — in dialetto siciliano Varanni — ; sua madre era stata colpita dalla malaria e giaceva a letto moribonda. Nedda si prestava ai lavori rurali, spesso troppo pesanti per una donna, e con il modesto salario che guadagnava mandava avanti la casa.

Dopo due giorni in cui una pioggia incessante ha bloccato la raccolta delle olive, il sabato sera i dipendenti ricevono la retribuzione settimanale; Nedda percepisce solo quaranta soldi ma non osa protestare né si lamenta, rassegnata alla propria povertà. Con il piccolo gruzzolo in tasca, la giovane fa ritorno al suo paese; durante il tragitto, nel cuore si agitano sentimenti e pensieri, dubbi e paure, soprattutto si chiede in quali condizioni troverà la mamma. La donna è sempre più sofferente, le viene impartita l’Estrema Unzione e muore tra le braccia della figlia. Rimasta sola al mondo, Nedda riprende a lavorare, benedicendo il Signore per le braccia che le ha dato. Dopo il dolore per la perdita della madre, nella buia vita della giovane irrompe un raggio di luce: viene corteggiata da Janu, un ragazzo del paese che ella decide di seguire a Bongiardo, dove un ricco proprietario sta facendo dissodare un grosso terreno per impiantarvi dei vigneti. Giorno dopo giorno, il sentimento tra i due si rafforza, finché Janu la chiede in moglie e Nedda accetta con gioia. Arriva la Pasqua che porta con sé altri eventi decisivi per il futuro della giovane, che scopre di aspettare un bambino, mentre Janu è impegnato nella mietitura per guadagnare il denaro necessario a mettere su casa e pagare il curato. Nubi nere si addensano sul capo di Nedda, in quanto una sera il fidanzato torna da lei raccontando di aver contratto la malaria; incurante della malattia, egli parte per la rimondatura delle olive, dopo aver promesso a Nedda che le nozze avranno luogo appena questo lavoro sarà terminato. Il sogno d’amore che la poveretta aveva accarezzato svanisce tragicamente pochi giorni dopo, con la morte di Janu in seguito alla caduta da un ulivo. L’unico conforto che resta a Nedda è la creatura che porta in grembo, una bambina che nasce rachitica e stentata; la mamma piange per lei perché sa che, essendo femmina, avrà a soffrire. La piccina deperisce rapidamente in quanto le manca il latte materno, a causa della denutrizione di Nedda.

Una sera d’inverno, sul tramonto, mentre la neve fioccava sul tetto, e il vento scuoteva l’uscio mal chiuso, la povera bambina, tutta fredda, livida, colle manine contratte, fissò gli occhi vitrei su quelli ardenti della madre, diede un guizzo, e non si mosse più.

Il bozzetto siciliano Nedda venne pubblicato il 15 giugno 1874 sulla «Rivista Italiana» e, nello stesso anno, dall’editore Brigola a Milano. In precedenza, Verga aveva dato alle stampe tre romanzi storico-patriottici, composti in gioventù, e quattro di argomento borghese. Verso la metà degli anni ’70, l’autore inizia a maturare una certa insoddisfazione per i futili ambienti mondani e per il sentimentalismo che pervade le opere a essi ispirate e, sull’onda della crescente attenzione per il Naturalismo francese, nutrita dall’amicizia con il critico e scrittore Luigi Capuana, si volge a tematiche nuove, legate a un profondo interesse per la realtà oggettiva e per la vita di coloro che occupano l’ultimo gradino della scala sociale. Nedda, povera raccoglitrice di olive, è la prima di questi “ultimi” che nella narrativa verghiana assurgono a protagonisti di quella che vuole essere una analisi scientifica e impersonale delle abiette condizioni in cui versavano i contadini siciliani. Si è detto che Nedda è la novella con cui la poetica di Verga si immette a pieno titolo nella corrente verista; in realtà, i canoni del Verismo — primo fra tutti quello dell’impersonalità della narrazione —  non sono ancora pienamente osservati, in quanto l’autore non si esime dal partecipare emotivamente alle tragiche vicissitudini della ragazza. Nelle parole con cui Verga la presenta non è difficile avvertire una tenera pietà e un tono paterno, quasi egli volesse coccolare questa creatura e consolarla per la tribolazione che a cui la sua giovane vita l’ha già costretta.

Era una ragazza bruna, vestita miseramente, dall’attitudine timida e ruvida che danno la miseria e l’isolamento. Forse sarebbe stata bella, se gli stenti e le fatiche non avessero alterato profondamente non solo le sembianze gentili della donna, ma direi anche la forma umana. I suoi capelli erano neri, folti, arruffati […], avea denti bianchi come avorio. […] Nessuno avrebbe saputo dire quanti anni avesse cotesta creatura umana; la miseria l’avea schiacciata da bambina con tutti gli stenti che deformano e induriscono il corpo, l’anima e l’intelligenza […].

In realtà, è vero che Nedda è abbrutita nel fisico ma non ha perso la mitezza, l’umiltà e una fede semplice ma tenace, grazie alla quale riesce a superare le disgrazie che la colpiscono perché vede dietro ognuna di esse un preciso disegno di Dio che opera per il bene. Il supremo atto di abbandono alla Provvidenza è nella chiusa della novella, quando, difronte al più grande dolore che una madre possa provare, la morte di un figlio, Nedda rende grazie alla Madonna perché sì, le ha portato via la sua bimba, ma ha anche risparmiato a quest’ultima la vita grama a cui una donna, all’epoca, era destinata. Le lacrime versate sul corpicino esanime della piccola sono rese meno amare da questo conforto, che ispira a Nedda parole di lode verso la Mamma di tutte le mamme:

Oh benedetta voi, Vergine Santa! che mi avete tolto la mia creatura per non farla soffrire come me!

La figlia di Iorio: strega o martire?

 

Francesco Paolo Michetti, La figlia di Iorio

In una lettera datata 31 agosto 1903, D’Annunzio comunica al pittore Francesco Paolo Michetti, suo amico fraterno, la conclusione di La figlia di Iorio, la tragedia a cui aveva lavorato febbrilmente in quella stessa estate e che aveva portato a termine in meno di due mesi. La stesura dell’opera fu assai rapida ma era stata preceduta da una lunga gestazione nella mente dell’autore che scrive a Michetti: “Quest’opera viveva dentro di me da anni, oscura. Non ti ricordi? La tua Figlia di Iorio fece la prima apparizione or è più di vent’anni, col capo sotto un dramma di nubi“. D’Annunzio fa riferimento al dipinto che l’amico aveva realizzato in occasione dell’Esposizione Internazionale di Belle Arti di Milano del 1881 e, nel ricordarlo, ripropone l’espressione usata dal critico Nino Costa per descrivere l’atmosfera cupa che aleggia nel quadro. Michetti intendeva dar vita a un ciclo pittorico dedicato a quella giovane donna – la figlia di Iorio – che pecca per amore e si perde a causa dei suoi eccessi. Le parole di D’Annunzio lasciano intendere che la sua tragedia sia intimamente legata – se non addirittura ispirata – all’opera michettiana, salvo poi negare questa influenza in un’intervista rilasciata a Filippo Surico nel 1921; in questa sede l’autore rivela il vero nucleo generativo della sua Figlia di Iorio, che affonda le radici in un’esperienza reale vissuta anni prima in compagnia di Francesco Paolo, durante una delle escursioni che i due amici erano soliti compiere alla scoperta delle zone più interne e selvagge dell’Abruzzo. D’Annunzio rievoca così l’episodio che aveva molto turbato entrambi: “Io ero col mio divino fratello Ciccio in un paesetto d’Abruzzo, chiamato Tocco Casauria, dove, appunto, era nato l’amico […]. Ebbene, tutti e due, d’improvviso, vedemmo irrompere nella piazzetta una donna urlante, scarmigliata, giovane e formosa, inseguita da una torma di mietitori imbestiati dal sole, dal vino e dalla lussuria. La scena ci impressionò vivamente: Michetti fermò l’attimo nella sua tela […] ed io rielaborai nel mio spirito, per anni, quanto avevo veduto su quella piazzetta: e infine scrissi la tragedia”. La prima de La figlia di Iorio fu messa in scena il 2 marzo 1904 al Teatro Lirico di Milano, con la partecipazione di Irma Gramatica nel ruolo della protagonista Mila di Codra.

Irma Gramatica interpreta Mila di Codra

La figlia di Iorio è definita tragedia pastorale in quanto il protagonista, Aligi, è un guardiano di pecore. L’opera si compone di tre atti; il primo e il terzo si svolgono nel mondo rurale, in una dimensione atemporale e mitica, indicata da D’Annunzio con la didascalia che recita “Nella terra d’Abruzzi, or è molt’anni”. Il secondo atto, centrale anche per lo svolgimento dell’evento tragico, è ambientato sui monti della Maiella, dove Aligi conduce il gregge nei mesi estivi.

È il 24 giugno, festa di san Giovanni Battista, e in casa di Candia della Leonessa c’è un clima gioioso in quanto si celebrano le nozze del figlio Aligi con Vienda di Giava. L’unione sponsale si svolge secondo le usanze arcaiche della società matriarcale, ed è proprio Candia, in qualità di mater familias, a presiedere al rituale con cui la nuora viene introdotta in famiglia; ella spezza un pane e con esso tocca la fronte, il petto e le spalle della ragazza pronunciando una formula beneaugurante. Entra Aligi, il quale racconta alla madre di aver sognato Cristo, introducendo un presagio negativo. Dall’esterno si odono voci maschili concitate che gridano ingiurie quando, inaspettatamente, una sconosciuta irrompe in casa turbando la serenità di quel momento, anche perché si verifica un altro segno di sventura, cioè cade a terra il pane che Vienda aveva raccolto nel grembiule. Si tratta di Mila di Codra, figlia del mago Iorio e lei stessa sospettata di essere una strega. La giovane è inseguita da un gruppo di mietitori che fanno l’incanata, un’usanza della tradizione rurale legata ai riti della mietitura, quando i contadini, ebbri di sole, di fatica e di vino, erano soliti urlare parole estremamente offensive contro lo straniero che si trovasse a passare di lì, come cani che abbaiano. Mila prega le donne di casa di proteggerla perché gli uomini che la rincorrono farebbero strazio di lei. Solo Ornella, la figlia minore di Candia, mostra pietà per la poveretta mentre le altre congiunte vorrebbero allontanare l’intrusa, che tutta la comunità disprezza. Anche Aligi è diffidente e afferra ai polsi Mila per cacciarla ma si ravvede quando ha la visione dell’Angelo muto che piange alle spalle della giovane. Egli capisce così che la “strega” è invece una creatura innocente e il Cielo vuole che ella sia salvata. Il pastore è pronto a bruciarsi la mano con cui l’ha toccata ma Mila glielo impedisce. Lazaro di Roio, il padre di Aligi, si presenta nella sua stessa dimora per prendere possesso della donna, che gli spetta di diritto perché ha vinto il duello rusticano con un altro mietitore che la reclamava. La figlia di Iorio fugge e fa perdere le sue tracce.

Sono trascorsi tre mesi dall’incanata. Aligi ha lasciato la famiglia ed è salito sulla montagna con il gregge; anche Mila si è spinta fin lassù e vive in una grotta insieme al pastore che l’aveva trovata seduta su una roccia. La donna aveva i piedi feriti ed egli l’aveva curata e presa con sé. Il loro rapporto non è mai stato carnale ma la natura del sentimento che li lega non è puramente spirituale, come rivela il bacio che si scambiano. Aligi ha intenzione di recarsi dal papa per chiedere lo scioglimento del vincolo nuziale e sposare Mila, la quale – al contrario – desidera che il giovane torni ai suoi affetti familiari. Una lampada a olio arde davanti a un’immagine della Vergine posta in una nicchia della caverna; Aligi deve andare a soccorrere una pecora e raccomanda a Mila di non far spegnere il lume. In presenza di una misteriosa “ammantata” – che si rivela essere Ornella – si verifica un funesto presagio: mentre Mila cerca di aggiungere dell’olio, la lanterna cade e la fiamma si estingue. Sopraggiunge Lazaro di Roio che sta per abusare di lei; la tragedia si consuma con l’arrivo di Aligi che, per salvare la donna, si macchia di parricidio.

Il terzo atto si apre con il coro delle lamentatrici – perfettamente speculare a quello nuziale che apre l’opera – che piangono la morte del pater familias. Aligi è portato in ceppi come parricida e subirà una tortura atroce secondo le leggi tribali: gli verrà tagliata una mano, verrà messo in un sacco insieme a un mastino e gettato nel fiume. Candia, che sragiona per il dolore, recita i versi della Passio Christi ; a lei spetta il compito di porgere al figlio una bevanda speziata, il consolo, che lo renderà non cosciente al momento dell’amputazione. Egli ha già bevuto quando si presenta Mila –  ritenuta morta in un crepaccio sulla montagna – la quale si autoaccusa dell’omicidio. Grazie alle sue arti magiche – rivela – ha stregato Aligi, il quale ha creduto di aver ucciso il padre, mentre in realtà è innocente. L’Angelo muto che egli aveva scorto alle sue spalle non era una creatura benigna ma l’Angelo apostatico che lo ha tratto in inganno. Il pastore viene assolto e liberato e lei, la “maga”, arsa sul rogo.

Ne La figlia di Iorio, suggestioni magico-sacrali si innestano su un sostrato religioso cristiano. Molteplici sono i richiami alla tradizione biblica, come le arche che contengono il corredo nuziale, e neotestamentaria, quale la banda di lana scarlatta, citata da san Paolo nella lettera agli Ebrei. La festa cristiana di san Giovanni – giorno dell’incanata – si presta a contaminazioni pagane; si credeva che allora la testa mozzata del santo, grondante sangue, apparisse nel disco solare, e che il “demone meridiano” della tradizione arcaica, grazie alla “contagione dell’afa”, togliesse la ragione all’ uomo e lo conducesse alle azioni più turpi. In questo clima di religiosità sconfinante nella superstizione l’unico personaggio veramente cristiano è Ornella, la sola a mostrare pietà e carità. La figura di Mila si erge sulle altre per la forte connotazione cristologica. Definita “pecora scabbiosa”, non è forse piuttosto l’agnello che si immola, che versa il proprio sangue per lavare peccati non suoi? E come Cristo, innocente, fu appeso sulla croce quale malfattore tra altri malfattori, così Mila – che alcun male ha commesso –  va incontro alla morte per salvare Aligi, la cui maledizione le risuona nelle orecchie mentre le fiamme la inghiottono. La figlia di Iorio muore con questo dolore nel cuore, proprio lei che ha compiuto per chi ora la disprezza un supremo gesto d’amore.

Donne ieri, donne oggi

Giacomo Favretto, La Nina

Scialle nero è una novella scritta da Pirandello nel 1922, ambientata nella Sicilia dell’epoca, e incentrata su un tema allora scottante di cui, ancora oggi, sentiamo parlare troppo spesso. Uno degli aspetti straordinari della Letteratura è che a distanza di tanti anni ci apre una finestra dalla quale possiamo osservare squarci di vita passata, rivivere emozioni e sentimenti antichi quanto l’uomo, sempre uguali e immutabili nella diversità delle epoche storiche, e ci permette di confrontarci – attraverso personaggi nati dalla fantasia degli autori – con tipi umani e comportamenti che ritroviamo anche ai giorni nostri, scoprendo che i problemi che affliggono la società attuale hanno già afflitto altri prima di noi e non c’è nulla di nuovo sotto il sole. Un tema scottante – si diceva – cioè quello della violenza sulla donna, di cui si doveva tacere, pena il disonore, l’onta e l’esclusione sociale non solo della vittima ma anche di tutta la famiglia.

Giorgio e Carlo sono più che amici; coetanei e orfani entrambi, sono stati cresciuti da Eleonora, sorella maggiore del primo, che ha sacrificato la propria vita – ormai è sulla soglia dei quarant’anni – per accudire i due giovani e farli studiare grazie ai proventi delle sue lezioni di pianoforte: sono diventati rispettivamente avvocato e medico. Da alcuni giorni la donna non sta bene ma rifiuta di farsi visitare da Carlo, il quale riesce molto faticosamente a vincerne le resistenze e a farsi confessare il tormento che le ha tolto la pace: Eleonora è rimasta incinta in seguito a una violenza. Giorgio, fuori di sé dalla rabbia e dalla vergogna, si fa rivelare il nome del responsabile per combinare nozze riparatrici. Il misfatto era avvenuto due mesi prima nella villetta di campagna dove ella si recava in villeggiatura e dove aveva preso a dare lezioni a Gerlando, il figlio del mezzadro, per aiutarlo a conseguire il diploma come coronamento di una carriera scolastica molto accidentata e difficoltosa perché il ragazzo è molto robusto e adatto alla fatica fisica ma non brilla per intelligenza. Un giorno Eleonora sorprende Gerlando a spiarla mentre suona il pianoforte e scoppia a ridere quando lui le confida che quella musica lo fa sentire in Paradiso. La risata della donna scatena nel giovane una furia cieca che lo porta a saltarle addosso e consumare la violenza. “Sopraffatta a quel modo, non aveva saputo respingerlo; s’era sentita mancare […] sotto quell’impeto brutale e s’era abbandonata, sì, cedendo pur senza voler concedere”.

Giorgio affronta il mezzadro che, sulle prime, non è affatto favorevole al matrimonio tra suo figlio, diciannovenne, e la “signorina”, che ha vent’anni più di lui ma le argomentazioni di carattere economico addotte dall’avvocato convincono l’uomo: Gerlando sposerà Eleonora che recherà in dote il podere di famiglia e percepirà dal fratello un assegno giornaliero.

Le nozze si svolgono in un clima luttuoso, tra l’imbarazzo dei pochi invitati che si sentono a disagio per il malumore dello sposo e la palese tristezza della sposa che diserta il pranzo per ritirarsi da sola in camera. Il giorno seguente Eleonora parla chiaro al marito e definisce il loro rapporto: lo lascia padrone di tutto ed libero di fare ciò che vuole”come se tra loro non ci fosse alcun vincolo. Per sé domandò solo d’esser lasciata lì, da canto, in quella cameretta, insieme con la vecchia serva di casa”. Questa decisione offende l’orgoglio maschile di Gerlando che ” in quell’ozio smanioso, intanto, si sentiva dentro come un fermento d’acri desiderii; fra gli altri, quello della moglie, perché gli s’era negata. Non era più desiderabile, è vero, quella donna. Ma… che patto era quello? Egli era il marito, e doveva dirlo lui, se mai”.

È di nuovo la risata di Eleonora a scatenare la violenza di Gerlando; bocciato all’esame per l’ennesima volta, la moglie non riesce a trattenere la propria ilarità quando lo vede appiccare un falò dove getta tutti i libri scolastici. “Piangerà!” promette a se stesso il ragazzo; tra i coniugi nasce un feroce litigio che ha un tragico epilogo perché Eleonora, la sera stessa, perde il bambino e rimane per giorni tra la vita e la morte.

Quando si è completamente ristabilita, i mezzadri avvertono Gerlando  che, venuto a mancare il bambino, la moglie potrebbe trovare un modo per estrometterlo dal suo patrimonio, per cui è necessario che il giovane provveda ad assicurarsi una discendenza. Eleonora siede presso un ulivo, avvolta in uno scialle nero; i suoi occhi si abbeverano alla bellezza della campagna, la quale è linfa che rinverdisce il brullo paesaggio a cui assomiglia la sua anima, provata dalle recenti angosce. Così la sorprende Gerlando, e l’armonia di quell’oasi di pace è teatro dell’orrore che si consuma quando la donna, capite le intenzioni del marito, si getta da un precipizio per sfuggire all’aggressione di lui.

Ciò che resta di Eleonora è lo scialle che, durante la caduta, si è aperto al vento e, volteggiando, va ad adagiarsi poco più in là, sipario nero che cala sull’ultimo atto del dramma.

L’incipit di questa novella è al maschile, eppure la protagonista è una donna, Eleonora, figura elegiaca e dolente che ha sacrificato i propri sogni per amore non solo del fratello Giorgio ma anche di Carlo, nonostante quest’ultimo non avesse con lei legami di sangue. Rinnega se stessa, Eleonora, ma non si pente di averlo fatto, perché il successo dei ragazzi la ripaga di ogni privazione. La sua mitezza d’animo si legge anche nella sua fisicità, “era infatti un donnone che non finiva mai; ma aveva tuttavia dolcissimi i lineamenti del volto, e l’aria ispirata di quegli angeloni di marmo che si vedono nelle chiese, con le tuniche svolazzanti. E lo sguardo dei begli occhi neri, che le lunghe ciglia quasi vellutavano, e il suono della voce armoniosa pareva volessero anch’essi attenuare, con un certo studio che le dava pena, l’impressione d’alterigia che quel suo corpo così grande poteva destare sulle prime; e ne sorrideva mestamente”. Ella veste sempre di nero, quasi decretando il lutto per la sua femminilità – pure mai vissuta interamente – alla quale ormai ha rinunciato del tutto. Eleonora incarna in maniera incompleta i ruoli in cui si declina l’essere donna: madre putativa ma anche madre mancata della creatura che porta in grembo, persa tragicamente, moglie non per una scelta d’amore ma solo per una questione di onorabilità e indifferente al suo sposo, con il quale, anzi, evita ogni contatto; perfino mancata attrice di teatro, aspirazione accantonata da ragazza per non abbandonare Giorgio. La musica è il suo mondo ed è proprio quando si spengono le note di un brano che ha appena eseguito al pianoforte che ella cade vittima dell’aggressione di Gerlando. L’ultimo segmento della vita di Eleonora è segnato dal dolore, fino a quel giorno di febbraio quando, avvolta nello scialle nero, preferisce la morte alla violenza di quel marito bambino che aveva accettato ma non voluto.